Tadeusz Wiktor / grafika – postgrafika – transgrafika

Grafika tradycyjna, techniki druku klasycznego – oba te pojęcia odwołują się do szlachetnych technik druku, inaczej zwanych, warsztatowymi. Najstarszą techniką druku jest drzeworyt; jego europejski rodowód sięga XIV wieku. Miedzioryt zaczęto stosować już w XV wieku. Trzy wieki później odkryto akwafortę, mezzotintę, akwatintę. Potem przyszła kolej na staloryt i litografię. Wielu obserwatorów współczesnego pola sztuki i wielu współczesnych twórców uważa, że wszystko, co najlepsze w sztuce tradycyjnych warsztatów graficznych, zostało już wyrażone przez artystów przeszłości, tak iż w dobie cyberkultury sięganie po te techniki nie ma artystycznej racji bytu.

Osobiście nie podzielam tej opinii. Uważam, że moc twórcza dzieła leży nie tyle w jego wirtuozerii technicznej czy w nowatorstwie użytej technologii, ile w oryginalnym rozwiązaniu estetycznym i przesłaniowym. Tak zwana wartość dzieła czy też świeżość i nośność jego idei artystycznej – jeśli już przejawia się w obrazie – jest zawarta przede wszystkim w jego warstwie językowej i treściowej. Natomiast sama technika, w której dzieło zostało wykonane, i technologiczno-techniczna maestria wykonania, nabierają uzasadnienia artystycznego o tyle, o ile są trafnie dobranym nośnikiem idei dzieła.

Takie zhierarchizowanie semantycznych funkcji poszczególnych warstw utworu graficznego – jak i dzieł wykonanych w każdej innej technice plastycznej – spycha ich walory warsztatowe do wartości niższego rzędu. Sama technologia warsztatu zastosowanego w druku pełni, i to bez względu na jego rodzaj, funkcję instrumentarium. Rzecz jasna, instrumentarium to służy przekazowi – jest jego fizycznym pośrednikiem. Dobrze czy trafnie użyte, pełni funkcję środka, dzięki któremu i poprzez który są wyrażane jakieś „wyższe” cele artystyczne. Ale instrumentalna biegłość sama w sobie, pozbawiona wartościowego przesłania, jest artystycznie jałowa i pusta, albowiem technologiczno-warsztatowe mistrzostwo samo w sobie jest niczym więcej jak rzemieślniczą maestrią – pozostaje rzemiosłem, a nie sztuką par excellence.

Oczywiście, warsztat i jego rodzaje są ważne i podstawowe dla egzystencji dzieła w nie mniejszym stopniu niż jego idea, ale tylko wtedy, gdy zostają odpowiednio dobrane, gdy zostają użyte z uwagi na tę ideę, gdy mistrzowsko jej służą, a nie wtedy, gdy ją zastępują czy spychają do podrzędnej roli.

Kultywując taki punkt widzenia na rolę warsztatu w sztuce, uważam, że nie ma „złych” technik druku, nie ma technik archaicznych, zużytych, zdegradowanych czy staromodnych Natomiast bywają źle, nietrafnie czy nieskutecznie używane metody druku do wyrażenie takiego czy innego przesłania, takiej czy innej ekspresji – nie mówiąc już o samym poziomie formalnym prac, który nie zawsze jest najwyższy.

W erze kultury cybernetycznej, którą zdominował technologiczny kompleks medialno-elektroniczno-komunikacyjny, rzeczą niezwykłej wagi dla przyszłych losów sztuki w ogóle jest to, by o tradycyjnych metodach druku nie zapominać nie tylko w teorii, ale i w praktyce. Warsztaty te nadal należy stosować, ale w taki sposób, by wykonywane w ich technikach utwory graficzne były nadal nośne, oryginalne i głęboko duchowe, zarówno pod względem wizualnej atrakcyjności, jaki i pod względem humanistycznej wagi przesłania; a skoro już takie będą, to siłą rzeczy warsztat też będzie na poziomie ich idei.

Techniki, choćby najbardziej wiekowe, same w sobie się nie starzeją; starzeją się tylko interpretacyjne sposoby językowej artykulacji przesłania.

Z drugiej zaś strony, wraz z rozwojem przemysłu pojawiły się nowe sposoby drukowania, które pod wieloma względami „przebiły” znaczenie technik klasycznych. Wiadomo, że na przykład książki ekonomiczniej i efektywniej jest drukować metodami przemysłowymi, a nie warsztatowymi. Niemniej odnoszę wrażenie, że w tej zmianie człowiek kultury oddał coś za coś: zgrzebna i naturalna typografia książek niskonakładowych została zastąpiona przez nazbyt perfekcyjną i technicznie oschłą, ale wielonakładową metodę produkcyjną. Oczywiście, dzięki tej zamianie pozyskaliśmy nowe możliwości estetyzacji typograficznej, ale też zostały zatracone „stare” walory estetyczne książek drukowanych metodami dziś już anachronicznymi. Koneserowi starodruków skład komputerowy nie zastąpi naturalnej urody ręcznego składu typograficznego.

Jednakże coś, co może być uzasadnione z handlowo-przemysłowo-finansowego punktu widzenia, nie musi być uzasadnione z artystycznego punktu widzenia. W tym momencie książka i grafika – jako formy drukowane – rozchodzą się. Świetne dzieło graficzne, wydrukowane w „przemysłowym” nakładzie, traci na wartości, a drukowanie książek w niskim nakładzie jest ekonomicznie nieopłacalne.

Wszakże są tacy graficy, i jest ich niemało, którzy z różnych powodów, zarówno artystycznych, jak i pozaartystycznych, używają do druku technik przemysłowych. Wielu z nich osiąga na tej drodze wybitne dzieła; od dziesięcioleci jest to faktem, który co bardziej konserwatywni przedstawiciele twórczości graficznej muszą, volens nolens, przyjąć do wiadomości.

To właśnie ci graficy w pierwszym rzędzie przyczynili się do obalenia granic technologicznej ortodoksji druku klasycznego. Dzięki otwartym procedurom druku, od lat stosowanym przez nich w sztukach graficznych, tworzą nowe odmiany obrazu powielanego, które przyjmują postać reliefów, kolaży – obiektów trójwymiarowych, a nawet instalacji. Wiele z tych grafikopochodnych utworów spełnia podstawowy wymóg, jaki stawia się klasycznej pracy graficznej, mianowicie są powielarne czy reprodukowalne. A to oznacza, że można je multiplikować w określonym z góry nakładzie. Oczywiście, nie są to klasyczne grafiki-multiple, które osiąga się z jednej czy kilku (druk kolorowy) matryc. Są to multiple, których poszczególne fragmenty zostały wydrukowane w jednej bądź w kilku technikach graficznych, zwykle nieklasycznych, ale także i klasycznych. Wielotechnikę druku nazywa się techniką mieszaną.

Ale bywają również takie grafikopochodne działania artystyczne, które, choć posiłkują się wydrukami o mniej czy bardziej szlachetnym pochodzeniu, nie mogą zostać uznane za grafikę, ponieważ nazbyt „mieszana” technologia, w jakiej zostały wykonane, nie pozwala na ich wierne odtwarzanie. Zresztą, na obecnym etapie transformacyjnym wszelkich warsztatów graficznych wielonakładowość tworzonej realizacji jakże często przestaje mieć dla grafika artystyczną rację bytu, gdyż jest pozbawiona poznawczego sensu. Artysta taki ogranicza się do wykonania jednej „grafiki” czy zaledwie kilku jej replik, bądź co najwyżej tworzy jej różnorakie mutacje.

W obliczu tak liberalnie rozumianego procederu druku artystycznego rodzi się szereg pytań i wątpliwości, związanych ze statusem ontologicznym jakże wielu współczesnych realizacji graficznych. Na przykład: jeśli artysta „zdradza” akademickie warsztaty graficzne na rzecz nieakademickich sposobów powielania obrazu, to czy nadal jest grafikiem w tradycyjnym rozumieniu, czy też przestaje nim być? Czy w ogóle są uzasadnione poznawczo i artystycznie realizacje, dzięki którym czy poprzez które twórca wychodzi poza grafikę – w stronę rysunku, instalacji, kolażu czy obiektu. wszak wiele z takich realizacji, choć wykonanych na papierze, staje się bardziej rzeźbą, rysunkiem czy innego typu obrazem niż grafiką sensu stricto?

W związku z takimi wątpliwościami rodzą się pytania o granice grafiki, a nawet o potrzebę akademicko rozumianej reprodukowalności obrazu wogóle. Do którego momentu procedury drukowania obraz można jeszcze uważać za grafikę, a od którego momentu tej procedury obraz zatraca atrybuty grafiki jako utworu powielarnego? Czy niezwykle śmiałe ingerencje, zakłócenia i deformacje procesu drukowania, dokonywane przez współczesnych twórców, są uzasadnione z artystycznego i poznawczego punktu widzenia? A jeśli tak, to w jakim sensie? Jedno wszakże nie ulega wątpliwości: scharakteryzowany tu fenomen grafiki artystycznej jako bezgranicznie otwarty i wręcz żywiołowy proces transformacyjny już od dawna jest postrzegalny we współczesnej grafice światowej.

czerwiec-sierpień 2001

* Pojęcie zaproponowane przez Fryderyka Hunię.
1 Przedruk z: Gazeta Uniwersytecka nr 3/2001, UR