Aleksander Olszewski / grafika komputerowa

Aleksander Olszewski

Urodzony 27.02.1944 r. w Radomiu. Studia w PWSSP w Łodzi. Dyplom z malarstwa u doc. Lecha Kunki i projektowania prof. Aleksandry Pukaczewskiej. Nauczyciel akademicki, profesor zwyczajny w Politechnice Radomskiej. Uprawia malarstwo, grafikę cyfrową, wzornictwo. Jest organizatorem i kierownikiem Katedry Sztuki na Wydziale Nauczycielskim Politechniki Radomskiej w Radomiu Od roku 1999 do 2005 pełnił funkcje dziekana tego wydziału. Członek ZPAP w Radomiu do 2003 r. Uczestnik Stowarzyszenia Ruchu Artystycznego „Świat” w Warszawie. Współorganizator grupy twórczej M-5 w Radomiu. Inicjator powstania Galerii Sztuki „Rogatka” na Politechnice Radomskiej. Dwukrotnie był komisarzem Ogólnopolskiej Wystawy 35 i 40 Salonu Zimowego w Radomiu. Udział w 20 indywidualnych i 160 wystawach zbiorowych okręgowych, ogólnopolskich i międzynarodowych (Berlin Zach, Czechosłowacja, Chile, Francja, Łotwa, Litwa, Słowacja Niemcy, Węgry, USA), m. in.: 1983 – wystawa pokonkursowa Berlin Zach; 1985 – VII Bienal Internacional de Arte, Valparaiso, Chile; 1992 – „Ensemble dans la vie et dans l’ art”, Francja Paryż; 1995 – Międzynarodowa Wystawa Grafiki Komputerowej, Rzeszów; 1995 – Wystawa Grafiki Komputerowej – Galeria 265 ASP Łódź; 1999 – Sztuka Dwóch Czasów, Ogólnopolska Wystawa Malarstwa, Muzeum Narodowe Gdańsk; 2000, 2003 – VI,VII, Międzynarodowe Triennale Sztuki – Majdanek; 2000 – I Międzynarodowa Wystawa Miniatury, Częstochowa; 2001 – IV Biennale Małych Form Malarskich; 2002 – Ich Troje z Lublina i Jeden z Radomia, Wystawa w Muzeum miasta Kremnicy – Slowacja; 2003 – Geometrische Konkret IV Mondriaanhuis, Holandia; 2003 – Galeria Umelcov Spisa, Spisska Nova Ves, Wystawa Grafiki Komputerowej; 2004 – Galeria Kunen-Geometrische Konkret VII; 2005 – Konkrete Kunst Aus Europa, Schloss Wiligrad, Niemcy.

Wybrane nagrody: 1976 – Festiwal Polskiego Malarstwa Współczesnego, Szczecin; 1976 – „Jesienne Konfrontacje”, Rzeszów; 1977 – Ogólnopolski Salon Zimowy Plastyki, Radom; 1979 – 1981 „Przedwiośnie 4, 5, 6”, Kielce, Ostrowiec Św.; 1996 i 1999 – Nagrody: II, III Triennale Polskiego Rysunku Współczesnego, Lubaczów; 2002 – Wyróżnienie na II Międzynarodowej Wystawie Miniatury, Częstochowa.

Prace w zbiorach: Muzeum Sztuki Współczesnej w Radomiu, Urząd Miasta Radomia, Miejska Biblioteka Publiczna w Radomiu, BWA – Słupsk, Muzeum Historyczne w Magdeburgu Niemcy, Muzeum Mondriaanhuis Holandia, Miasto – Lüben Niemcy, Galeria Sztuki Komputerowej w Rzeszowie, Urząd Miasta Sosnowiec, BWA – Biała Podlaska, GOK – Białobrzegi, Galeria „261” w Łodzi. Prace w zbiorach prywatnych za granicą (USA, Szwecja, Niemcy, Słowacja, Czechy, Austria) oraz na terenie kraju.

 

GEOMETRIA PRZESTRZENI

 

„(…) Przyjmijmy więc dwa rodzaje bytów: pierwszy widzialny, drugi niewidzialny”.

Platon, Fedon 79 a

 

Poczynając od greckich filozofów przyrody, aż do Kanta – przestrzeń różnie interpretowana stanowi uwarunkowanie i atrybut wszelkiego bytu. Dla Platona jej forma wynikała z naśladowania wewnętrznych idei i przekonania, że przestrzeń zależy od formy, która ją określa. Przestrzeń istnieje w „rozumieniu”, czego dowodem są figury georetrzczne jako jej określenia. Racjonaliści od Kartezjusza do Leibniza uznawali, że idea przestrzeni wywodzi się z ducha ludzkiego i ma walor uniwersalny, a dla jej ujęcia niezbędna jest wiedza geometryczna. Dla Kanta nie było różnych przestrzeni tylko części jednej, nieskończonej, trójwymiarowej przestrzeni. Jej idea pochodzi z naszej intuicji, a wyrażana jest przy pomocy wiedzy geometrycznej (geometria Euklidesa). Dopiero w XIX wieku odkrycia Riemana, Minkowskiego i Einsteina zmieniły radykalnie nasze pojęcia o czasie i przestrzeni, w szczególny sposób przenikając do teorii i praktyki artystycznej. Sztuka porzuca trójwymiarową przestrzeń Euklidesa, ażeby dla artystycznego wyrazu zaanektować czterowymiarową przestrzeń Hermana Minkowskiego.

„Przestrzeń i czas, są więc względne i jest rzeczą artysty uczynić je absolutnymi” – napisał Severini (Manifest Futuryzmu 1918 r.). Rozumienie przestrzeni w różnym czasie determinowało horyzonty myślowe twórców. Blisko związane z pojęciem „bycia”, było nierozłączne z ludzką świadomością, wiedzą i intuicją. Takie jej pojmowanie stało się kategorią artystyczną o największej powszechności.

Koncepcje przestrzeni fizycznej oraz pojęcie artystyczne zasadniczo różnią się od siebie. Przekonanie, że o przestrzeni można mówić jedynie językiem współczesnej nauki nie bierze pod uwagę opisu jej doświadczania w dziele sztuki. Odległość jaka dzieli koncepcje naukowe od ich artystycznej interpretacji – jest drogą kształtowania się artystycznej świadomości. Przestrzeń ukazana na dwuwymiarowym obrazie ma jeszcze trzeci wymiar imaginacyjny, który jest odwzorowaniem określonej idei artystycznej, sprowadza się do zagadnienia iluzji artystycznej.

Rozbita przestrzeń kubistów zrelatywizowała nasze pojęcie o swej istocie. Idea transcendentnej przestrzeni Malewicza, matematyczny rygor Mondriana – przekonuje, że przestrzeń to sprzężenie wszystkich elementów dzieła i ich zależności.

A geometria? Funkcję geometrii można określić jako wiedzę o istniejącym w przestrzeni porządku. Filozoficzna interpretacja świata wyrażona językiem geometrii – jest wyrazem dążenia do jego porządkowania. Sztuka operująca obiektami geometrycznymi, opiera się na związku między geometrycznym uporządkowaniem przestrzeni, a tworzonym w obrazie porządku estetycznym. Wychodząc poza czysto formalne i wizualne aspekty. Wychwytując niepodważalne prawidłowości i zasady wynikające z samej istoty geometrii – służy pomocą w definiowaniu formy. Ale też w swoim dążeniu do porządkowania ujawnia niepewność ludzkiej myśli poznającej. Dlatego tworząc reguły stwarza możliwość rekonstrukcji elementów rzeczywistości, przenoszenia tożsamości poznającego podmiotu.

Aleksander Olszewski wybrał geometrię jako metodę, przy pomocy której komponuje płaszczyznę obrazu i organizuje jego przestrzeń. Zdyscyplinowany w sposobie myślenia, dąży do syntezy i ładu, uzyskując klarowność przekazu przez oszczędne operowanie środkami wyrazu.

Posługując się formą kwadratu jako ogólną zasadą układu, stwarza odpowiednio ustrukturowane pole dla pojawienia się elementów przedstawiających i one właśnie pełnią funkcję przekazywania znaczeń. Jest w tych obrazach świat cały z podziałem na plany, zróżnicowaniem nieba i ziemi. Podziały na kwadraty sugerują istnienie kilku przestrzeni równocześnie. Każdy kadr jest umownie zamkniętym obrazem, rozwijanej w wyobraźni sytuacji. Uświadamiają wpływ czasu. Badają ruch w różnych jego przejawach, zamykając go w paradoksie bezruchu obrazu.

Ruch jest zjawiskiem czasowo-przestrzennym. Napięcie kierunkowe jest znakiem ruchu. Przestrzeń staje się żywiołem dynamicznym, żywym organizmem. Napinająca się w obrazie coraz silniej linia horyzontu, dynamizuje obraz świata natury. W podróży przez przestrzeń, do której artysta zaprasza widza – jest ona taka jak ją przeżywamy, jest określeniem naszej obecności w świecie i łączy odczucie przestrzeni ze świadomością – nierozerwalnie. Mechanizm powstawania obrazu w ruchu redukuje zróżnicowanie elementów, a ich różnorodność sprowadza do poziomych linii i smug. Linie proste jakie się tu pojawiają, wynikają już z innej świadomości i na nowy sposób.

Wizualizacja ruchu i przestrzeni bez początku i końca nabiera cech nieskończoności i tylko arbitralna decyzja artysty czyni z jej zapisu obraz, który jest skończonym układem linii o określonym rytmie. Być może w taki właśnie sposób powstaje w sztukach plastycznych nowa geometria, geometria pełna metafory, uwzględniająca również cechy ludzkiej egzystencji.

Tamara Książek

 

(…) Samochodowa linia horyzontu (dalej SLH) jest największym cyklem prac, tworzonym systematycznie od wielu lat. Autor podczas jazdy samochodem dokumentuje pejzaż za pomocą kamery. Czyni to arbitralnie, chociaż skrupulatnie, według jego zapewnień, każda fotografia opatrzona jest dokładnym opisem miejsca i czasu powstania. Ta praktyka przypomina trochę realizację jakiegoś planu badawczego. Fotografia staje się poddawanym dalszej obróbce tworzywem, które służy do budowy kompozycji.
Artysta pomija wielką tradycję artystycznego utrwalania pejzażu, który jest jednym z najpopularniejszych tematów w sztuce. Bardziej interesuje go relacja między nim, obserwatorem poruszającym się samochodem, a horyzontem. Horyzont to linia pozornego zetknięcia się nieba i ziemi, to także, co ważne, naturalna, określona budową Ziemi, granica naszego wzrokowego, zmysłowego poznania. Doświadczenie horyzontu jest jednocześnie doświadczeniem wymiernej wielkości naszego świata. Odległość, jaka dzieli obserwatora od linii horyzontu, można bardzo łatwo obliczyć, znając długość promienia kuli ziemskiej i wysokość punktu obserwacyjnego. Każdy mieszkaniec naszej planety, z wyjątkiem może kosmonautów, nie może uwolnić się od swojej linii horyzontu.
Artysta dokumentuje pejzaż, jadąc samochodem. Występuje w roli obserwatora, który porusza się bardzo szybko. Ruch wpływa na percepcję rzeczywistości. Oglądanie krajobrazu za szybą przypomina oglądanie wideoklipu, tak charakterystycznego dla „cywilizacji migających obrazków”. Migający pierwszy plan bombarduje podświadomość milionami przypadkowych ujęć. Po upływie krótkiego czasu percepcja obserwatora słabnie, wkrada się zmęczenie, właściwie rozpoznawalny i przyswajalny staje się daleki plan pejzażu.

Dzisiejszy flaneur porusza się bardzo szybko. „Ryczący automobil” z futurystycznego manifestu staje się ikoną współczesności. Paul Virillo, kontrowersyjny francuski estetyk, przypisuje prędkości rolę głównego miernika rozwoju cywilizacji. Proces przetwarzania obrazu ilustrują kolejne stadia rozwojowe cyklu. Widoczne staje się odchodzenie artysty od referencyjności, czytelnej w pierwszych grafikach, w stronę abstrakcyjnych, geometrycznych kompozycji, które stają się autonomicznymi, rytmicznymi strukturami wizualnymi, obdarzonymi jakościami estetycznymi.
SLH ilustruje także proces postępującego rozproszenia, chaosu, przypadkowości, nieprzewidywalności pewnych działań, ale przede wszystkim ukazuje wpływ dynamicznego rozwoju cywilizacji na kulturę i sztukę. Obnaża mechanizmy estetyzacji przekazu i niebezpieczeństwo, jakie stwarzają dla psychiki odbiorcy. Medialne staje się atrakcyjniejsze, barwniejsze, realniejsze od realnego. W dobie ekspansji elektronicznych mass mediów świat staje się „globalną wioską” Nasza wiedza o nim w coraz mniejszym stopniu wynika z bezpośrednich zmysłowych doświadczeń. Obraz świata jest kreowany przez telewizję i internet, które przekazują także preferencje ideowe i estetyczne nadawcy. Medializacja i mediatyzacja przejawia się nie tylko w sztuce, ale w coraz większym natężeniu w codziennym bytowaniu człowieka. Być może jest to cena, jaką rozwinięte społeczeństwa płacą za rozwój, wiedzę i dobrobyt. (…)

 

Romuald K. Bochyński

Fragment wstępu do
katalogu retrospektywnej wystawy artysty,
zorganizowanej przez Muzeum Sztuki
Współczesnej w Radomiu w 2004 r.