Antoni Adamsk / Metafizyka martwej natury – GALERIA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ W PRZEMYŚLU

Antoni Adamski

Urodzony w 1948 r. w Zakopanem.
Historyk i krytyk sztuki, dziennikarz.
Dziennikarstwo i historię sztuki studiował na Uniwersytecie Jagiellońskim. Pracę na temat sytuacji sztuki polskiej pierwszego powojennego pięciolecia obronił u prof. Mieczysława Porębskiego w 1971 r. W latach 1972 – 2004 recenzent plastyczny Gazety Codziennej „Nowiny”, Rzeszów.

Metafizyka martwej natury

Według legendy dzieje martwej natury rozpoczęły się w antycznej Grecji od rywalizacji dwóch artystów. Jeden z nich – Zeuksis namalował kiść winogron tak udatnie, że wabiła ptaki które usiłowały ją dziobać. Jego rywal – Parrazios z Efezu poprosił Zeuksisa by odsłonił kotarę zakrywającą jego obraz. Gdy ten usiłował uchwycić zasłonę, okazało się że jest namalowana. Parrazjos lepiej operujący efektami iluzjonistycznymi wygrał. Starożytni nazywali malarską imitację rzeczywistości „xenion”. Z jej powodu Platon potępił sztukę. Według filozofa dawała ona złudny i fałszywy obraz świata, a przez to deprawowała odbiorców.

Mistrzowie późnego gotyku i wczesnego renesansu coraz więcej uwagi poświęcali wyobrażeniom kwiatów i nieożywionych przedmiotów – rekwizytów, które uzupełniały kompozycje figuralne. Wówczas Jan van Eyck zaczął malować kwiaty w wazonach. Pracownię – studiolo humanisty i kondotiera Federika di Montefeltro w Urbino zdobią intarsjowane, dekoracyjne płyciny, z iluzjonistycznie przedstawionymi księgami, owocami, fragmentami zbroi, nawet klatką z ptakiem – zaszyfrowanymi symbolami sztuk, nauk i dystynkcji rycerskich.

U progu nowożytności – na przełomie XVI i XVII w. malarstwo przedmiotów wyodrębniło się z roli tła i awansowało do rangi samodzielnej kompozycji. Mistrzowie niderlandzcy, wierni tradycji Jana van Eycka ze średniowieczną skrupulatnością oddawali kształty przedmiotów. W tym zamiłowaniu do szczegółu traktowali przedmiot jako jedno z arcydzieł Boga – Wielkiego Stwórcy. Patrzyli też na nie z pozycji Stwórcy. Martwą naturę przedstawiali w ujęciu z góry, obniżając horyzont.

Włosi ujmowali ten temat inaczej: z rozmachem, syntetycznie, rezygnując z nadmiaru szczegółów. W 1596 r. Caravaggio namalował „Kosz z owocami”, uważany za pierwszą włoską martwą naturę. Artysta przejął ten motyw z antycznej mozaiki. Kosz pełen owoców modeluje światło, wydobywające na pierwszy plan pewne szczegóły, zaś inne pogrążają w cieniu i półcieniach.

W roku 1609 w Niderlandach nastąpił podział na Flandrię i Holandię, który spowodował zróżnicowanie sztuki w obu państwach. W katolickiej Flandrii kształtował ją wpływ kościoła i dworu hiszpańskich namiestników. Malarze wykreowali heroiczną martwą naturę. Kompozycje wyróżniały się barwnym przepychem, dekoracyjnością, wyrażały siłę i witalność, lecz nie miały charakteru symbolicznego. Pełne przepychu stoły zastawione sutymi posiłkami w pięknych naczyniach, kramy z mięsiwem i płodami ziemi oraz kuchnie z dziczyzną – oto motywy płócien Fransa Snydersa, ucznia Rubensa, czołowego twórcy flandryjskich martwych natur.

W demokratycznie rządzonej, kalwińskiej Holandii martwe natury wisiały nawet w chłopskich chatach. Obrazy traktowano jako lokatę kapitału. Malarstwo uprawiali kupcy, karczmarze i rękodzielnicy, bo uważano je za dziedzinę rzemiosła.

Martwa natura była tu skromniejsza niż ta powstająca we Flandrii. Zredukowano do minimum ilość przedstawianych przedmiotów. Jej powściągliwą, monochromatyczną gamę barwną tworzyły brązy, zgaszone zielenie i szarości. Holendrzy traktowali obraz jako wycinek otaczającej ich rzeczywistości. Około połowy XVII stulecia martwą naturę określano w inwentarzach jako „still – leven” co w wolnym przekładzie oznacza „nieruchomy model”. Niemcy nazywali ją „Stilleben” czyli „milczące życie”.

Pojęcie „nature morte” wprowadzili dopiero francuscy akademicy na przełomie XVII/XVIII wieku. Ten zatrzymany na płótnie wycinek rzeczywistości miał być przyjemny dla oka. Powinien cieszyć, ale także skłaniać do refleksji. Holenderski obraz pełen symboli i alegorii, spowity nutą tajemniczości nie był jednak „cichy”, „nieruchomy” ani „martwy”. Przeciwnie – stawał się żywym istnieniem, które prowadzi dialog z otaczającym światem.

Siedemnastowieczna holenderska martwa natura gatunku vanitas (łac. marność) kierowała myśli ku sprawom osta- tecznym. Była kontynuacją i rozwinięciem średniowiecznych „tańców śmierci”, która zarówno biednych jak i bogatych zabiera do swego kręgu. Nieco póŹniej – w XVI wieku rozpowszechniły się przedstawienia ciał w stanie rozkładu, zżeranych przez robactwo. Z czasem temat śmierci zaczął pokazywać się w innej tonacji: przerażające lub makabryczne kompozycje zastąpiły symbole – atrybuty śmierci o tym samym przesłaniu.

Do repertuaru holenderskiej vanitas weszły czaszki, klepsydry i zegary, zgaszone świece, muszla jako aluzja do czerepu czaszki. Malowano też cięte kwiaty w pełni rozkwitu, jako napomnienie, iż „Człowiek narodzony z niewiasty dni krótkich jest i pełen kłopotu; wyrasta jako kwiat i bywa podcięty” (Księga Hioba). Kiedy wpatrzymy się w niderlandzki bukiet kwiatów dostrzeżemy owada, który nadgryza listek. To również dyskretne przypomnienie że wszystko co piękne przemija i nieuchronnie czeka nas śmierć. Upływ czasu sygnalizowała również spiralnie zwinięta, obrana skórka cytryny i muszla Nautiliusa, używana do wyrobu drogocennych pucharów.

Przedmioty pełnią w martwych naturach vanitas podwójną funkcję: estetyczną bo porzedstawiają urodę świata i moralizatorską, bo ukazują marność, nicość i przemijanie. Wspaniałe korony i pąki kwiatów wydają się namalowane z modela. Tymczasem według botaników gatunki ułożone w jednym wazonie nigdy nie zakwitały w tym samym czasie. A zatem przedstawiona rzeczywistość jest kompilacją, służącą wyższym celom. Im wspanialszy jest wizerunek martwej natury, tym głębsze, bardziej poruszające oko i serce przypomnienie vanitas – marności i przemijalności fizycznego świata.

W holenderskich martwych naturach funkcje symboliczne spełnia również kolor. Malarze z Haarlemu z Claeszem Hedą Pieterem Claeszem na czele malowali przedmioty w monochromatycznej gamie barwnej. Tonacje żółci, brązu i oliwkowej zieleni modelowali szarościami. A szarość to najbardziej metafizyczna barwa skłaniająca do medytacji o sprawach ostatecznych. Sączące się łagodnie rozproszone światło akcentowało kształty i kolory przedmiotów, wydobywając je z mroku, z nicości. Jego błyski na szklanych i srebrnych naczyniach potęgowały efekt głębi kompozycji. Kiedy indziej intensywny, jasny promień rozświetlał powierzchnie przedmiotów. To wewnętrzne światło obrazu padające z niewiadomego Źródła miało również wymiar metafizyczny.

Siedemnastowieczni malarze hiszpańscy stworzyli typ ascetycznej martwej natury, pozbawionej symboli i alegorycznych odniesień – a jednak metafizyczny. Kompozycje Francisco de Zurbarana przedstawiają prozaiczne naczynia, kosze z owocami pokazane z profilu, na jednej linii wzroku ustawione w jednym szeregu. Nazwano je mistycznymi, bo niosły w sobie nastrój melancholii, ograniczenia i niesamowitości. To płótna ascetyczne, surowe, milczące. Pospolite przedmioty mieszczone są na czarnym tle niczym w oknie absolutu. W dziełach tych wyczuwa się klimat epoki. Nastrój rozczarowania, pozbawienie złudzeń – zwany po hiszpańsku desengano – wynikał ze sprzeczności między imperialnymi ambicjami a rudnościami dnia codziennego, poczuciem dumy obywatela królestwa a prozaiczną biedą. Stąd ucieczka w mistycyzm albo świat fantazji, dokąd udaje się Don Kichot Cervantesa.

Martwa natura nie była w Italii tak popularna, jak w krajach Północy. Włoch Evaristo Baschenis z Bergamo przedstawiał kompozycje z instrumentów muzycznych rozłożonych na stole, starannie zestawione z nutami i przedmiotami codziennego użytku. Piękne, liryczne obrazy malowane z matematyczną dokładnością stwarzają iluzję rzeczywistości. Instrumenty muzyczne wyobrażają zmysł słuchu, a także alegorię harmonii – niezmiennego porządku świata.

Barokowe pomysły plastyczne odświeżyli surrealiści. Najwcześniej, bo już około 1910 r. Giorgio de Chirico kreował w swoich pracach metafizyczny niepokój, który emanuje z otwierającej się nieoczekiwanie perspektywy, sprawiającej wrażenie nieskończoności, rozjaśnionej ostrym światłem. Przedmioty rozmieszczone w tej osobliwej scenerii to bezosobowe, oderwane od swoich funkcji rekwizyty: manekiny, zdekompletowane antyczne posągi, przyrządy geometryczne, rękawice.

Salvador Dali najwięcej uwagi poświęcał przedmiotom nieożywionym. W swojej twórczości poszedł dalej niż de Chirico. Dali wprowadzał do swego malarstwa stan paranoicznego szoku i permanentnej halucynacji. Umieszczał naturalistycznie przedstawione rzeczy w najbardziej nieprzewidywalnym otoczeniu. Często bywał nim niekończący się pejzaż pustynny, rozjaśniony światłem padającym z innego Źródła niż to, które modelowało umieszczone na jego tle przedmioty.

Martwa natura włączona została do eksperymentów malarskich XX i XXI wieku, wykraczając daleko poza ćwiczenia „na zadany temat” uprawiane w akademickich pracowniach. Wystawa prac czwórki artystów podejmuje próbę przedstawienia jak współcześni malarze i graficy kreują temat metafizycznej martwej natury.

Krzysztof Lachtara świadomie nawiązuje w swoich grafikach do gotyckiego malarstwa, do krajobrazów szkoły naddunajskiej z początku XVI stulecia, pejzaży Petera Bruegla i do holenderskich martwych natur typu „vanitas”. Udowadnia, że sztuka współczesna nie musi burzyć tradycji, lecz twórczo może z niej czerpać. Dlatego traktuje przeszłość jako wciąż żywe Źródło tradycji. Prowadzi z nią dialog, bez którego nie do pomyślenia jest wszystko co ważne w sztuce.

Wykonana w technice akwaforty łączonej z akwatintą martwa natura Krzysztofy Lachtary – inaczej niż w obrazach dawnych mistrzów – usytuowana jest w bezludnym pejzażu. Kompozycje zbudowane są z kilku planów. Na pierwszym pojawiają się prozaiczne przedmioty jak stół, skrzynka na owoce, dzbanek, imbryk do kawy, książka, lichtarz. Jednak najważniejszym motywem tych martwych natur są zasuszone owoce lub kwiaty; rzadziej pojawiają się w nich skorupy muszli. Tło wypełniają subtelne, misternie rytowane wizerunki przyrody z siecią gałązek bezlistnych drzew, Źdźbłami traw, „dywanem” kwietnej łąki, spękaną ziemią i pojedynczymi kamykami. Artystka odmienia krajobrazy pór roku w monochromatycznych tonacjach szarości, sepii, zgaszonej zieleni, czasem ożywionych plamami błękitu lub czerwieni. Najczęściej kreuje nostalgiczny nastrój jesieni (seria „Zmierzchów”, „Sposób na przetrwanie”).

Twórczość Krzysztofy Lachtary ma wymiar egzystencjalny. Poprzez przemijanie pokazuje odwieczny cykl narodzin i śmierci. Autorka nawiązuje do dawnych mistrzów udowadniając, że tak jak natura także sztuka zawiera element niezmienności.

Obie rządzą się nieuchronnymi prawami, w obu zawiera się tajemnica istnienia. Tej właśnie tajemnicy dotyka grafika rzeszowskiej artystki. Patrząc na jej martwe natury przypominam sobie wspaniała scenę pożegnania Demeter z Korą z „Nocy listopadowej” Stanisława Wyspiańskiego, a słowa Kory: „umierać musi, co ma żyć (…) Za drugą wiosnę wrócę znów (…) wrócę i żywot zacznę nowy”. Sztuka Krzysztofy Lachtary przybiera postać filozoficznego dziennika. Jego autorka rejestruje przemiany natury, ukazuje nieuchronny czas przemijania, oczekiwania lecz także – odrodzenia.

„Skupiam się na martwej naturze, fascynuje mnie cisza i niewzruszoność przedmiotów. Świat widzialny, materialność kryje dla mnie dużo więcej metafizyki niż idealizm i abstrakcja” – pisał Łukasz Huculak o swoim cyklu martwych natur, które zaczął malować jeszcze w czasie studiów.

Trudno o skromniejsze środki wyrazu: na stole stoją dzbanek, butelka, wazon lub słój, cukiernica lub dwa jabłka.

Typowy temat akademickich wprawek w obrazach pochodzącego z Rzeszowa artysty przeobraża się w rasowe malarstwo.

Utrzymane w szarościach, ugrach, brązach z akcentami bieli, błękitu i różu staje się studium gry światła i cienia, szeroko rozpiętej między oślepiającą bielą a otchłanią czerni. Przedmioty rysują się ostro lub pogrążone są w półmroku, jakby we mgle rozmywającej ich kontury. Skupione obok siebie tworzą zwartą grupę lub rozstawione są pojedynczo na całej płaszczyźnie stołu. Pusta przestrzeń odrealnia przedmioty, przenosząc je w inny wymiar – poza codzienną rzeczywistość.

Cykl „Studium przedmiotu” Łukasza Huculaka – jak mistyczne kompozycje hiszpańskich mistrzów XVII stulecia – daleko wychodzi poza odtwarzanie fizycznego wyglądu rzeczy. Jego martwe natury odrealnione, wydobyte z półmroku przez światło pochodzące z niewiadomego Źródła nabierają magicznego charakteru. Niesamowity nastrój tych obrazów potęguje nierzeczywista perspektywa pustego stołu. Przedstawienie przedmiotu staje się pretekstem do pokazania głębszego, metafizycznego porządku świata. „Vanitas” Łukasza Huculaka to absolutna synteza martwej natury, zarówno pod względem formy jak i treści. Kompozycja jest bardzo prosta: płaszczyzna stołu przykryta obrusem, na nim kula rzucająca wyrazisty cień, a tło czarne jak otchłań. Kula utożsamiana z globem uważana jest za alegorię Ziemi, za obraz universum i doskonałości. Symbolizuje jednocześnie zmienność losu, mobilność i przemijalność świata.

„Życie z którego został wypreparowany czas staje się przestrzenią – martwą naturą. Malarstwo jest domeną przestrzeni, obraz jest martwą naturą bez względu na konwencje przedstawienia. Sam obraz jest nieruchomym przedmiotem, unieruchamia także inne przedmioty – te które przedstawia. Życie na obrazie staje się przedmiotem. Próbuję patrzeć na życie jak na martwą naturę (…) Bo „każda przestrzeń ograniczona, każde ograniczenie przestrzeni staje się przedmiotem” – tłumaczy Łukasz Huculak, opisując przedstawiany przez siebie porządek świata”. Artysta nie szuka on estetycznego piękna. Syntetyczne i wyraziste przedstawienie martwej natury sprawia, że staje się ona odrealniona. Przynależy do innej – „wyższej” rzeczywistości.

Na przykład kompozycja zatytułowana „1757” to transpozycja pejzażu w martwą naturę – w makietę krajobrazu umieszczoną w zamkniętym pomieszczeniu. Oba te motywy: pejzaż i martwa natura są jednakowo odpychające, groźne, dzikie, tajemnicze – a przez to wzniosłe.

– Nie lubię nowoczesnych wystaw sklepowych: ich dużych, pustych przestrzeni – mówi Ryszard Kryński. Dlatego maluje stare drewniane witryny ze spuszczonymi roletami, a w nich pożółkłe książki lub lalki, odgrywające sceny z teatru marionetek. Jest w tych kompozycjach nostalgia, bo „żelazko z początku wieku ma duszę, w dosłownym i przenośnym tego słowa znaczeniu”- opowiada artysta, autor martwych natur w których przywołuje przeszłość.

Ryszard Kryński nie maluje żywych kwiatów. Zamiast nich przedstawia zasuszone, poczerniałe kalie, frezje albo pąk róży, który nigdy już się nie rozwinie. Dla malarza ważniejsze niż kwiaty stają się przedmioty. Widać na nich działanie czasu: omszałe butle z poszarzałymi ze starości etykietkami, rozpadający się miedziany czajnik, zużyty blaszany dzban z dużymi łatami, garnek z przerdzewiałym, poszarpanym brzegiem lub puszka po rybach w której jak na ironię zasadzono białe stokrotki.

Upływ czasu nie oszczędził również krzesła, którego skórzane oparcie zmieniło się w pajęczynę. Z otwartej szuflady wysłużonej komody wyglądają martwe twarze lalek.

Ulubionym rekwizytem malarza bywa globus. Niekiedy jest błękitny jak kula ziemska oglądana z kosmosu. Na innej kompozycji straszy on poszarpaną papierową okładziną i ciemnymi dziurami, przypadkowo układającymi się w kształt kontynentów. Globus przyjmuje wtedy rolę zminiaturyzowanej karykatury naszego świata. Artysta chętnie sięga po motywy instrumentów muzycznych: popękanej gitary, która nie wyda już dźwięku, wiolonczeli z porwanymi strunami czy zdezelowanych trąb. W obrazach dawnych mistrzów strunowe instrumenty muzyczne symbolizowały grę miłosną. Rozsypujące się instrumenty Ryszarda Kryńskiego są zaprzeczeniem witalności, radości życia: ukazują niemoc. Starzejące się rekwizyty w jego martwych naturach to wizerunek rozpadu świata, który dokonuje się na oczach widza. To już nie tylko vanitas, lecz coraz częściej obecna w sztuce współczesnej katastroficzna wizja „końca czasów”, końca naszego świata i upadku sztuki.

„Z biegiem czasu malarstwo staje się dla mnie coraz większą tajemnicą. Choć dokonuje się to w moim mózgu i moimi rękami, nie potrafię wyjaśnić w jaki sposób sprawiam, że staje się coś czego przedtem nie było” – napisał Stanisław Jachym o swojej sztuce opierającej się na intuicji oraz emocjach. Równocześnie z powstawaniem obrazów (wśród których ważne miejsce zajmuje martwa natura) Staszek „meblował” swoją pracownię. Gromadził wokół siebie przedmioty dziwne i banalne, tuzinkowe i bardzo rzadkie. Były tam puchary „przechodnie” dla sportowców, stare fotografie, szklane butle o niespotykanych kształtach, oficerki dziadka, czyjaś partyjna legitymacja, rzeźby ludowe, karp z czerwonego szkła, wypchane ptaszyska.

Przedmioty te przenikały do Jego malarstwa: odrealnione, nasycone kolorem i światłem. Oparcie giętego krzesła występuje jako motyw dziesiątek martwych natur. W rozmaitych konfiguracjach pojawiają się: ogromna szklana ryba, staromodna kartonowa walizka, wysłużona mosiężna trąba, dwa barwne ptaki, centaur wyrzeźbiony w drewnie. Tak niesamowity zbiór nie tworzy zazwyczaj żadnej składnej całości. Tylko artysta potrafi przenosząc w świat swojej sztuki nadać mu sens, znaczenie, nastrój.

Jedna z martwych natur Staszka przedstawia pracownię alchemika. Rozpoznajemy na niej stojące w tajemnym laboratorium słoje, butle, retorty, moździerze, w których ołów miał zmieniać się w złoto. Artysta potrafił ten zbiór nie służących do niczego rzeczy przemienić w obraz: we wspaniałą martwą naturę.

Punktem wyjścia była dla Staszka sztuka polskich kolorystów, która szybko przestała Mu wystarczać. Znudziła go niezmienność ich estetyki i martwota przedstawionego świata. Współczesna sztuka nie mieści się w ustalonych „raz na zawsze” gatunkach. Dotychczas artysta patrzył na stojące na stole przedmioty i przedstawiał je na obrazie jako grę barw, świateł i cieni, jako układ brył geometrycznych. To co widział, traktował jako oczywistość. Nie stawiał pytań. Staszek nadaje swoim martwym naturom tytuły opatrzone znakiem zapytania: „Czy to martwa natura?”, „Czy to kwiat?” Wątpliwości są uzasadnione. Zamiast ustawionych na stole rzeczy na pierwszym planie pojawiają się przedmioty przefiltrowane przez podświadomość mistrza.

Zamiast upozowanych rekwizytów artysta pokazuje przedmioty, które „nie nadają się” do malowania. Wspomniane oparcie krzesła, jakieś obrazy zgromadzone przed sztalugami (na których nigdy nie malował) lustro, a w nim odbicie swojej twarzy. W ten sposób martwa natura przekształca się w opowieść o tworzeniu działa sztuki. Powstał „obraz w obrazie”, tak jak istnieje „teatr w teatrze”.

„Martwa natura z…” – w centrum kompozycji szklana kula, zaś w niej odbijające się jak w kalejdoskopie przedmioty.

Gdy odwrócimy kulę, ich kształt zmieni się. Fizyczny obraz świata jest subiektywny i zmienny. Zależy od ruchu ręką, od przypadku. W szklanej kuli zobaczymy to, co chcemy zobaczyć – zdaje się mówić artysta. Prowokując maluje „Brzydki kwiatek” – znakomity obraz wydobywający względność piękna. Bo kwiatek może być nieładny, zaś obraz jest znakomity.

Temat martwej natury mimo że pozbawiony fabularnego wątku zawiera sobie głębokie treści. Głębsze i bardziej skomplikowane od fabuły wielofigurowych, udramatyzowanych kompozycji figuralnych malowanych przez artystów – od czasów nowożytnych do współczesności.

Antoni Adamski

Korzystałem z prac m.in.:
– A.Chudzikowski, Holenderska i flamandzka martwa XVII w., Warszawa 1954.
– Martwa natura. Historia, arcydzieła, interpretacje, pod red. S.Zuffi, Warszawa 2000.
– Ch. Sterling, Martwa natura, Warszawa 1998.
– P.Witt, Metafizyka martwej natury, w: „Sztuka” 2/2/1975, z której zapożyczyłem tytuł wystawy.